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Cécile Auzolle La création lyrique à la RTLN (1936-1972)
La création lyrique à la RTLN (1936-1972) Résumé à venirJean-Christophe Branger Quand on déclame sur la scène de l’Opéra: du Freischütz (1841) de Weber et Berlioz à Bacchus (1909) de Massenet
Quand on déclame sur la scène de l’Opéra: du Freischütz (1841) de Weber et Berlioz à Bacchus (1909) de Massenet Depuis le décret du 25 avril 1807, qui a replacé les théâtres parisiens sous le régime du privilège, l’Opéra de Paris se trouve dans l’impossibilité de faire représenter des ouvrages comportant des épisodes parlés. Cette disposition, qui reste en vigueur dans les différents cahiers des charges jusqu’à la fin du XIXe siècle, conditionne ainsi, à de très rares exceptions, les genres lyriques représentés sur la première scène lyrique parisienne, presque entièrement dévolue au grand opéra.
Or, avec sa suppression explicite en 1891 jusqu’à sa disparition en 1901, l’Opéra de Paris va s’ouvrir rapidement à d’autres univers dramaturgiques.
Notre communication se propose de repérer des moments clefs de cette évolution : du Freischütz de Weber et Berlioz à Paillasse de Leoncavallo, de Prométhée de Fauré à Bacchus de Massenet, la déclamation parlée occupe une place singulière dans ces ouvrages qui ont conduit l’Opéra de Paris à modifier son répertoire jusqu’à accueillir parfois des comédiens des autres scènes parisiennes pour certains ouvrages mêlant intimement chant et déclamation.
Sabine Chaouche L’implantation des théâtres privilégiés à Paris : la question du lieu
L’implantation des théâtres privilégiés à Paris : la question du lieu Résumé à venirDamien Colas Autour du Comte Ory de Rossini (1828): quelques réflexions sur le genre du petit opéra
Autour du Comte Ory de Rossini (1828): quelques réflexions sur le genre du petit opéra Résumé à venirFrançoise Dartois-Lapeyre Danser à l'Académie royale de musique et à la Comédie-Française au XVIIIe siècle
Danser à l'Académie royale de musique et à la Comédie-Française au XVIIIe siècle Résumé à venirMark Darlow L’effritement du privilège théâtral: les débats de 1789-1790
L’effritement du privilège théâtral: les débats de 1789-1790 Résumé à venirJérome de La Gorce L'Académie royale de musique et la Comédie-Italienne sous le règne de Louis XIV: deux entreprises de spectacles en rivalité?
L'Académie royale de musique et la Comédie-Italienne sous le règne de Louis XIV: deux entreprises de spectacles en rivalité? Résumé à venirEmanuele De Luca La circulation des acteurs italiens et des genres dramatiques dans la première moitié du xviiie siècle: un lien entre les théâtres parisiens pour tous les theatres de Paris: le cas singulier de Louis Fuzelier
La circulation des acteurs italiens et des genres dramatiques dans la première moitié du xviiie siècle: un lien entre les théâtres parisiens pour tous les theatres de Paris: le cas singulier de Louis Fuzelier Pierre-François Biancolelli (1680-1734), Pietro Paghetti (1674-1732), Jean-Antoine Romagnesi (1690-1742) et Anne-Elisabeth Constantini (1679-1754) débutent entre 1718 et 1725 au théâtre de la Comédie-Italienne, après avoir pris part aux plus importantes saisons foraines au commencement du 18ème siècle. Leur arrivée dans la troupe et les pièces écrites par Biancolelli et Romagnesi, avec la collaboration de François Riccoboni, déterminent un changement du répertoire de la Comédie-Italienne, qui se tourne maintenant vers les genres théâtraux forains, en particulier vers la parodie et la comédie en vaudeville ou opéra-comique. Je discuterai du caractère radical de ce changement et indiquerai ses implications principales sur le plan dramaturgique, en visant surtout le procès d’osmose qui amènera plus tard au rachat de l’Opéra-Comique par la Comédie-Italienne (1762). Ces acteurs-auteurs contribuent, sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne, à la formation de l’opéra-comique comme genre substitutif à la tragédie en musique de l’Académie Royale de Musique.Alessandro di Profio Un pour tous, tous pour un. Quand les salles parisiennes font barrage contre un nouveau théâtre : le cas du Théâtre Lyrique
Un pour tous, tous pour un. Quand les salles parisiennes font barrage contre un nouveau théâtre : le cas du Théâtre Lyrique Résumé à venirPauline Lemaigre-Gaffier Représentation théâtrale et cérémonial royal. Les spectacles de cour des théâtres privilégiés à l’époque des Lumières
Représentation théâtrale et cérémonial royal. Les spectacles de cour des théâtres privilégiés à l’époque des Lumières C’est pour instaurer « une société douce et honnête », où le roi et ses sujets partageraient les mêmes nobles plaisirs, que furent créés les trois théâtres privilégiés de la capitale. Ceux-ci étaient en effet liés à la Maison du Roi et jouaient à la cour comme à la ville, qu’il faut donc autant considérer dans un rapport de synergie que d’opposition. Dans cette communication, nous présenterons les premiers résultats d’une analyse quantitative et qualitative du répertoire des spectacles officiels que ces troupes donnèrent à Versailles et à Fontainebleau sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI. La structure des saisons théâtrales fait apparaître l’importance de la comédie et des références au règne de Louis XIV dans une programmation qui contribue tant à l’institutionnalisation de la culture de cour et des auteurs « classiques » qu’à l’appropriation par la monarchie de la théâtromanie du temps. Cette enquête se fonde sur le dépouillement des archives des Menus Plaisirs, administration qui assurait l’intégration du théâtre de cour à un cérémonial royal dont elle se chargeait de la mise en œuvre esthétique, logistique et matérielle.Laura Naudeix Une production sans tradition: le cas d’Atys de Lully en 1987 et 1989
Une production sans tradition: le cas d’Atys de Lully en 1987 et 1989 Résumé à venirMicchela Niccolai « La jeunesse attend un directeur audacieux ». Albert Carré directeur à l’Opéra-Comique
« La jeunesse attend un directeur audacieux ». Albert Carré directeur à l’Opéra-Comique
Le 14 janvier 1898 Albert Carré prenait possession de ses fonctions de directeur à l’Opéra-Comique. La construction de la nouvelle Salle Favart – qui remplaçait celle détruite par un incendie onze ans auparavant – n’était pas encore terminée et plusieurs salles parisiennes prêtaient la scène au deuxième théâtre lyrique de la Ville lumière . D’autres questions se posaient davantage autour du « genre représenté à l’Opéra-Comique et à son adéquation à une salle »1 . Dans ma présentation, je montrerai comment Albert Carré a su faire face à l’importante crise financière qui incombait sur ce théâtre grâce à sa capacité d’organisation, tant économique qu’artistique, qui visait à « accroître encore l’éclat de l’illustre scène dont […] dépendaient les destinées de la production musicale française »2 .
1 Philippe Blay, « Albert Carré et la rénovation de l’Opéra-Comique », Revue Musicale de Suisse Romande , n° 57/1, mars 2004, p. 42-59, p. 42.
2 Albert Carré, Souvenirs de théâtre , Paris, Plon, 1950, p. 211.
Gillian Opstad Georgette Leblanc (1869-1941) : cantatrice, actrice, femme extraordinaire
Georgette Leblanc (1869-1941) : cantatrice, actrice, femme extraordinaire Georgette Leblanc: jusqu’ici elle recevait à peine plus qu’un note en bas de page des biographies de Debussy comme la chanteuse qui ne fut pas choisie d’être la première à chanter le rôle de Mélisande, ce qui a déclenché la dispute entre Maeterlinck et le compositeur. On l’a accusée aussi d’exploiter le nom Maeterlinck, dont elle était l’inspiratrice, l’interprète et la compagne. Elle vivait avec lui pendant 23 ans. Ici je veux décrire la vie extraordinaire de cette cantatrice, actrice, auteur, et démontrer qu’elle mérite plus d’appréciation.Claire Paolacci L’Opéra et l’Opéra-Comique entre 1915 et 1945: concurrence ou complémentarité?
L’Opéra et l’Opéra-Comique entre 1915 et 1945: concurrence ou complémentarité? Au début du XXe siècle, l’Opéra et l’Opéra-Comique connaissent des problèmes de fréquentation liée à la crise des genres lyriques et à l’apparition de nouveaux loisirs. Afin d’y remédier, à partir de 1915, le nouveau directeur de l’Opéra, Jacques Rouché, tente d’élargir le type de spectacles qu’il propose et, utilisant le prestige de son institution, essaye d’attirer les meilleurs créateurs et interprètes. Sans rompre avec la distinction traditionnelle des répertoires et troupes des deux premières scènes lyriques nationales, il n’hésite pas à reprendre des œuvres au répertoire ou créées à l’Opéra-Comique et à recruter parmi ses artistes. À l’inverse, les directions successives de la salle Favart peuvent s’inspirer de la programmation du Palais Garnier et solliciter la collaboration de ses interprètes. Ainsi, lorsqu’en 1936, le directeur de l’Opéra-Comique, Pierre-Barthélémy Gheusi, est en proie à une grave crise financière et en conflit ouvert avec son personnel, la gestion habile de Rouché, toujours à la tête de l’Opéra, amène le gouvernement du Front Populaire à le nommer à la direction de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux. Nous étudierons ainsi les liens qui, entre 1915 et 1945, unissent l’Opéra et l’Opéra-Comique tant dans leur programmation, leur personnel et leur statut afin de déterminer dans quelle mesure les deux théâtres sont concurrents ou complémentaires.Emmanuel Pedler Les processus d’institutionnalisation des scènes lyriques : quelques questions sociologiques
Les processus d’institutionnalisation des scènes lyriques : quelques questions sociologiques Résumé à venirJérôme Pesqué Figaro ici et Figaro là: Le Mariage de Figaro à la Comédie-Française et Le Nozze di Figaro à l’Opéra Bastille pour le bicentenaire de la Révolution
Figaro ici et Figaro là: Le Mariage de Figaro à la Comédie-Française et Le Nozze di Figaro à l’Opéra Bastille pour le bicentenaire de la Révolution Acteurs, metteurs en scène « politiques », directeurs de théâtres importants et pédagogues éminents, exerçant tous deux une influence certaine sur les jeunes générations du monde artistique bien après leur mort, Giorgio Strehler (1921- 1997) et Antoine Vitez (1930-1990) ont chacun donné leur(s) version(s) des Noces de Figaro de Mozart. Celle de Strehler (Versailles puis Paris puis Milan, de 1973 à nos jours) fait référence et bénéficie de reprises très régulières à l’Opéra de Paris tandis que celle de Vitez (Florence, 1979) semble un peu oubliée et sans lendemain. Ce dernier a également, au crépuscule de sa carrière, mis en scène Le Mariage de Figaro à la Comédie-Française (1989) dont il venait d’être nommé Administrateur. Au moment du bicentenaire de la Révolution, Paris a pu applaudir presque simultanément cette nouvelle production de Beaumarchais (avec une musique originale de Georges Aperghis en hommage caché à Mozart) et une reprise des Noces de Figaro d’après Strehler à l’Opéra Bastille. Nous mettrons en regard ces deux productions sur un plan artistique et extra artistique (réception critique et publique, amorce d’un rapprochement entre les deux institutions…)Benjamin Pintiaux Intertexte, circulation et inter-généricité dans les théâtres parisiens au début du XVIIIe siècle : l'exemple de la tragédie en musique
Intertexte, circulation et inter-généricité dans les théâtres parisiens au début du XVIIIe siècle : l'exemple de la tragédie en musique On se propose de montrer les échanges textuels et génériques dans les théâtres parisiens du début du XVIIIe siècle à travers l'exemple de la tragédie en musique. L'approche sérielle ne peut en effet se contenter, pour comprendre le genre lyrique français, d'une étude du répertoire de l'Académie royale de musique, mais doit prendre en compte les créations ou reprises des autres scènes parisiennes, la Comédie-Française, les Italiens, Les Forains, les scènes privées ou les représentations de collèges. Deux exemples précis permettront de « cartographier » ces échanges permanents, celui de l'opéra Médée et Jason (1713, Pellegrin et Salomon) et celui d' Achille et Déidamie (1735, Danchet et Campra). A travers ces deux études de cas, on tentera un relevé des pratiques d'emprunt et une schématisation de la circulation des thèmes, des textes, des musiques, sur l'ensemble des scènes parisiennes. Maud Pouradier Académie royale de musique, Opéra-Comique, Comédie-Française: entre co-répertoires et contre-répertoires
Académie royale de musique, Opéra-Comique, Comédie-Française: entre co-répertoires et contre-répertoires Dans cette intervention, nous ne nous intéresserons pas au contenu des répertoires de ces trois institutions, mais aux concepts de répertoire que chacune véhicule, et à leurs relations réciproques. Au milieu du XVIIIe siècle, l’Académie musicalise le répertoire, en n’en faisant plus le répertoire conjoint de celui de la Comédie-Française — un « co-répertoire » — mais un « contre-répertoire ». Afin de faire du répertoire une notion spécifiquement musicale, et non plus théâtrale, l’Opéra fait du répertoire le fonds des ouvrages musicaux, définis comme des totalités intègres, et caractérisées par leurs partitions, contribuant ainsi à la formation de l’idée moderne d’œuvre musicale. Or si l’opéra, comme spectacle entièrement en musique, peut prétendre à ce statut, il n’en va pas de même de l’opéra-comique, qui ne peut être réduit ou déterminé par sa seule partition. Dès lors l’idée même d’un répertoire de l’Opéra-Comique devient problématique, comme le soulignent notamment les textes critiques du début du XIXe siècle.Jacqueline Razgonnikoff Triple coopération au XXe siècle : quand l’Opéra et l’Opéra-Comique font danser et chanter la Comédie-Française
Triple coopération au XXe siècle : quand l’Opéra et l’Opéra-Comique font danser et chanter la Comédie-Française Privée de son corps de ballet depuis la Révolution française, et ayant occasionnellement recours aux autres institutions culturelles pendant tout le XIXe siècle, la Comédie-Française va, au XXe siècle, tisser avec elles des liens plus officiels en s’adjoignant, essentiellement pour diriger les ballets, des personnalités issues de l’Opéra et de l’Opéra-Comique. Mlle Chasles, Mariette de Rauwera, Serge Lifar, Léone Mail, interviennent successivement dans la réalisation de mises en scène de prestige. Nous examinerons les résultats de cette collaboration, qui se prolonge aussi par l’engagement temporaire, pour des spectacles bien définis, de danseurs, danseuses, chanteurs, chanteuses. Un regard sur la part prise par chacun dans ces représentations, l’impact de l’origine de leurs responsables, les réactions de la critique et du public donnera la mesure de l’importance relative de cette coopération. En parallèle, et plutôt pour l’anecdote, référence sera faite aux représentations exceptionnelles ou de gala, souvent réalisées avec l’intervention prestigieuse des vedettes des scènes lyriques nationales. N’oublions pas non plus que l’Opéra-Comique a hébergé la Comédie-Française lorsque des travaux l’avaient fermée au public…Françoise Rubellin Ecrire pour tous les theatres de Paris: le cas singulier de Louis Fuzelier
Ecrire pour tous les theatres de Paris: le cas singulier de Louis Fuzelier Résumé à venirAgathe Sanjuan Patrimoines des théâtres
Patrimoines des théâtres Résumé à venirSilvia Spanu Un « théâtre et un répertoire d’acteurs »: approche comparée du fonctionnement de la troupe et de la conception du répertoire italien de la Comédie-Italienne avec les autres salles parisiennes durant la seconde moitié du XVIIIe siècle
Un « théâtre et un répertoire d’acteurs »: approche comparée du fonctionnement de la troupe et de la conception du répertoire italien de la Comédie-Italienne avec les autres salles parisiennes durant la seconde moitié du XVIIIe siècle Résumé à venirWilliam Weber Une comparaison de l’âge du répertoire de l’Opéra avec celui de l’Opéra-Comique au XIXe siècle
Une comparaison de l’âge du répertoire de l’Opéra avec celui de l’Opéra-Comique au XIXe siècle Le vieux répertoire survived on a more stable basis at the
Opéra-Comique compared with the Opéra during the nineteenth century. The
premier hall, buffeted by political change and literary querelles,
abandoned virtually all its older works during the 1830s, as had
likewise happened there in the 1770s. By contrast, the Opéra-Comique
offered at least one work written prior to 1785 every season from 1830
through the 1890. The theater’s daily performance schedule contributed
to this tendency, as did its less exposed position in public life.
Canonic repertories and aesthetic notions defining them evolved in both
theaters quite separate from the canons which arose around symphonies or
string quartets. By 1880 the canonic repertories in the two theaters
seemed to predominate over new works in many observers’ eyes.Jean-Claude Yon Eugène Scribe, « trois fois chez lui »
Eugène Scribe, « trois fois chez lui » Résumé à venir